Noli me tangere – Antje Smollichs sinnlicher Minimalismus
Von Martin Engler 

 

The main thing wrong with painting 

is that it is a rectangular plane 
 
placed flat against the wall.

Oil paint and canvas aren’t as strong

as commercial paints and as the 
colors and surfaces of materials,

especially if the materials are used in
three dimensions.

Donald Judd, Specific Objects, 1964

Diese auf wunderbare Weise schroffen und wenig – wenn nicht gar keinen – Widerspruch duldenden Thesen Donald Judds sind bald ein halbes Jahrhundert alt und gelten gemeinhin als eine der wesentlichen Grundlegungen der amerikanischen Minimal Art. Über alle Verwerfungen der letzten Jahrzehnte hinweg beschreiben sie bis heute die Eckpfeiler jenes Ausstiegs aus dem Bild, an dem sich die Malerei in der Nachfolge Barnett Newmans, Marc Rothkos oder Ad Reinhardts mit unterschiedlichsten Vorzeichen und Herangehensweisen, vor allem aber mit immer neuen Lösungen abarbeitet. Dass Judds Absage an das Tafelbild und seine Feier der industriellen Materialität in der 3. Dimension auch den Wandobjekten Antje Smollichs einen spannenden Resonanzraum eröffnen, ist gerade deswegen reizvoll, als Smollichs ebenso strenge wie sinnliche Arbeiten aus farbigem Acrylglas und Kleber diese Grundthesen des Minimalismus auf interessante und spielerische Weise reflektieren und befragen. 
Was für Judd noch das Ende der (Tafel-)Malerei war, oszilliert seither in immer wieder neuen Volten und Wendungen zwischen Wand und Raum, zwischen Autonomie und Raumbezug, zwischen hermetischer Eigenweltlichkeit und der Realität des Betrachters. Das Konzept seiner ‚specific objects‘, das die formalistische Reduktion der Malerei des Modernismus, die Absage an jede Abbildlichkeit so weit radikalisierte, dass das Bild und seine materialen Parameter in eins fallen mussten, wird am sinnfälligsten sichtbar in den ‚stripe paintings‘ Frank Stellas: was diese Malerei an den Grenzen ihres eigenen Genres ausmacht, lässt sich aus ihren formalen Bedingungen ableiten. Anordnung und Stärke der Keilrahmen generieren unmittelbar die Struktur des Streifenbildes und beziehen diese namensgebenden ‚stripes‘ direkt, dabei jegliche Illusion oder Inhaltlichkeit ausschließend, auf die Materialität des Bildes. 
Auf die Nähe der Arbeiten Antje Smollichs zur Minimal Art und zu den Leinwänden Stellas im Speziellen wurde schon gelegentlich verwiesen, allerdings in der Regel eher im Bezug auf die späteren, vom Rechteck der Moderne sich distanzierenden ‚shaped canvases‘. Die wesentliche Analogie liegt aber schon früher offen zutage, wenn Stella und Smollich gleichermaßen skandieren: What you get, is what you see. Alles, was die Arbeiten Smollichs ausmacht, ist zur Gänze an ihrer Oberfläche ablesbar: mehrere, nicht allzu viele sich überlagernde transparente Farbtafeln und der sie bindende Kleber. Und zugleich leben diese Oberflächen wesentlich von einem Moment der räumlichen Verdichtung und Verschränkung eben dieser Oberfläche in die Tiefe des Bildträgers. 
Die in den aktuellen Arbeiten noch einmal radikaler und reduzierter als zuvor orchestrierten Schichtungen überführen die Beziehung von Farbe und Form, von Figur und Grund in ein klar umrissenes Set von Möglichkeiten, wie sich handelsübliche Acrylglasscheiben unter Zuhilfenahme eines Klebers zu einem Bildobjekt fügen lassen. Das Bild ist sein eigener Träger, dem Farbe und Form als vorgefertigte Setzungen eingeschrieben sind. Anders allerdings als bei Stella kommen die beiden Seiten der Gleichung, Bild und Träger, Form und Materialität, nicht gänzlich zur Deckung. Die produktive Inkongruenz, die sinnliche Verunreinigung der modernen – und eben auch nachmodernen – Farbgeometrie wird zum ästhetischen Rückgrat der Arbeiten Smollichs. 
Die Konstruktion des Bildes wird offen gelegt und zugleich zum Einfallstor für die Sinnlichkeit der Kontingenz, wenn der bildkonstitutive Kleber allein durch den Anpressdruck zum üppig sich auffächernden Malgestus wird, der sich dabei der Einflussnahme der Künstlerin weitestgehend entzieht. Den sich dabei unweigerlich mit gestisch-amorpher Bedeutung und Inhaltlichkeit anreichernden Farbräumen wird allerdings an ihren Rändern – und damit an ihrer Schnittstelle mit Raum des Betrachters – umgehend noch der letzte Rest von Aura und Metaphysik ausgetrieben, wenn der überschüssige Kleber profan zwischen den aufeinander gepressten Scheiben herausquillt. Das Farbfeld wandelt sich an seinen Rändern zum Index der eigenen Bildgenese, an dem neben der handwerklichen Faktur des Klebers auch die Abfolge der übereinander sich schichtenden Farbfelder ablesbar wird. 
Die indexalische Erklärbarkeit bricht sich allerdings in produktiver Weise am vielschichtigen Innenleben der immer weiter sich verdichtenden Farbräume. Die scheinbar einfach und unmittelbar einsichtige Versuchsanordnung aus Acrylplatten und Kleber entzieht sich dann doch der eineindeutigen Überprüfbarkeit. Das tautologische ‚What you see, is what you get‘ der Minimal Art, die Identität von Bild und Träger, die Feier der 3. Dimension gegenüber der Fläche der ‚specific objects‘ wird von Smollich in einen komplexen Wahrnehmungsprozess überführt, der sich bemüht, die immer wieder auftretenden minimalen Verwerfungen zwischen dem visuellen und dem materialen Bildbefund sinnstiftend zu überbrücken. Smollichs Wandobjekte sind zugleich flächig und raumbezogen, feiern die Identität des Bildes mit seinem Träger, nur um im nächsten Moment festzustellen, dass der Bilderträger sich aus einer Vielzahl eigenständiger Farbtafeln zusammensetzt und somit von ‚Identität‘ nur mit Abstrichen zu sprechen sein kann.
Die visuelle ‚Lektüre‘ der Bilder Antje Smollichs wird so zur vielschichtigen, sich immer wieder selbst widerlegenden Kippfigur, die am schönsten in einer erst den neuesten Arbeiten eigenen Qualität deutlich wird, deren Oberflächen nun nicht mehr aufgeraut werden, um ein mattes materiales Finish zu erzeugen, sondern den Betrachter durch seine stark glänzenden Oberflächen förmlich in ihren Farbraum zu ziehen. Die Verheißung allerdings einer die Tiefe des Bildraums eröffnenden Transparenz und somit einer Klärung des komplexen Innenlebens dieser Wandobjekte entpuppt sich als Falle: was auf und in diesen sinnlich anziehenden Farbflächen, diesen glänzenden und zugleich Tiefe suggerierenden Oberflächen sichtbar wird, ist einzig das Spiegelbild des Betrachters.

 

 

Noli me tangere  -  Antje Smollich’s sensual minimalism
Von Martin Engler
Übersetzung: Michael Wolfson 

 

The main thing wrong with painting
is that it is a rectangular plane
placed flat against the wall.

Oil paint and canvas aren't as strong
as commercial paints and as the colors and surfaces of materials,
especially if the materials are used in three dimensions.

Donald Judd, Specific Objects, 1964

These wondrously brusque theses by Donald Judd with little or no tolerance for contradiction will soon be half a century old and are generally considered to be some of the essential foundations cf American Minimal Art. All dismissals of the last decades aside, they still form the cornerstones of that departure from the picture, which painters in the aftermath of Barnett Newman, Marc Rothko and Ad Reinhardt slave away at with various omens and methods and always arriving at new solutions. That Judd's rejection of the panel painting and his celebration of industrial materiality in the third dimension would also find such electrifying resonance in Antje Smollich's wall objects is particularly enticing. Her works made of colored Plexiglas sheets and glue that are just as stringent as they are sensuous, reflect upon and question these basic theses of Minimalism in an interesting and playful fashion.
What was for Judd the end of (panel) painting still oscillates in constantly new variations between the wall and the room, between autonomy and the relationship to the room, between hermetic own- worldliness and the reality of the viewer. The concept of his 'specific objects’ that radicalized the formalistic reduction of Modernist painting and rejected all illustrative qualities to such an extent that the picture and its material parameters had to collapse, is most manifestly visible in Frank Stella’s ‚stripe paintings’. The caracteristics of these paintings on the outer edge of their own genre can be derived from their formal prerequisites. The arrangement and thickness of the stretcher immediately generate the structure of the stripe paintings, directly including them into the materiality of the picture and excluding all illusions or contents.
Antje Smollich's proximity to Minimal Art in general and to Stella's canvases in particular has already been occasionally pointed out, usually, however, in the context of the later 'shaped canvases' that distanced themselves from Modern Art's rectangle. The essential analogy is revealed much earlier when Stella and Smollich both exclaim equally: What you get, is what you see. All characteristic elements of Smollich's works are completely readable on their surfaces: Several, but not too many overlapping transparent color panels and the glue that binds them together.
And at the same time, these surfaces live from a moment of spatial density and the clasping of this very surface to the depth of the picture carrier. The orchestrated Iayerings that are even more radical and reduced in her current works than before, transfer the relation- ship of color and form, of figure and ground into a clearly defined set of possibilities, like the store-bought sheets of Plexiglas that are turned into a pictorial object with the help of glue. The picture is its own carrier, onto which color and form are emblazoned like prefabricated settings. As opposed to Stella, however, both sides of the equations picture and carrier, form and materiality, do not add up equally. The productive non-congruency, the sensuous dirtying of modern -  and consequently also of postmodern color geometry, becomes the aesthetic backbone of Smollich's works.
The construction of the image is laid open but it simultaneously becomes the gate-way for the sensuousness of the contingent when the basic pictorial component glue becomes an opulently dispersed painterly gesture in a manner that the artist can hardly influence simply by applying pressure. At the edges of the pictures, however, and consequentially at its connecting point to the viewer’s space, the color spaces that are enriched by envevitable gestural-amorphous meaning and content immadiately loose their final traces of aura and metaphysics when the surplus glue profanely oozes out  from between the panels that are pressed against each other. At ist edges, the color field turns into an index of the picures own genesis, on which – aside from the handicraft factor of the glue – the sequence of the overlapping layers of color fields can be read. The indexical explanation, however, is productively shattered by the multifaceted internal life of the increasingly denser color space. The seemingly simple and directly understandable test arrangement made of Plexiglas panels and glue ultimately extract itself from definitive verification. Smollich transforms the tautological 'What you see, is what you get‘ of Minimal Art, the identity of image and carrier, the celebration of the third dimension as opposed to the surface of the 'specific objects’ into a complex perceptional process that attempts to evocatively reconcile the recurring minimal refutations between the visual and painterly results. Smollich‘s wall objects are simultaneously flat and spatial and they celebrate the identity of the image and its carrier, only to discover a moment Iater that the picture carrier comprises many autonomous color panels, making it difficult to speak of 'identity'. In this way, the visual 'reading' of Antje Smollich's paintings is turned into a multi- faceted inversion image that continuously refutes itself. This can best be seen as a special trait in the most recent works. The surfaces are no Ionger roughened up in order to produce a matt material finish, but instead make use of intensively gleaming surfaces to draw the viewer into her color room. The promise of a transparency that reveals the depth of the pictorial space und consequentially clarifies the complex inner Iife of these wall objects, turns out to be a trap: What is visible on and in these sensuously attractive color planes, these gleaming surfaces that simultanesously suggest depht, is only the mirror image of the viewer.